Y después de bastante tiempo sin postear, aquí estoy de vuelta. Ojalá les guste mi primer post del 2007 y, de antemano, anticipo la extensión de éste, la cual reduje lo más posible. Pero creo que realmente vale la pena tomarse el tiempo y ocupar tanto espacio dado lo interesante dle contenido de lo que se viene.
Se trata de un extracto traducido de los párrafos más interesantes de la primera mitad del prólogo de un libro que adquirí en Berlín este verano: se trata de “Rip it Up and Start Again” de Simon Reynolds; que trata sobre el nacimiento y desarrollo del post punk entre los años 1978 y 1984; personalmente una de las etapas de la historia de la música que más me gusta. Opinión que se reafirmó cuando; pasando las páginas, comenzaron a surgir nombres como Bowie, Reed, Eno, Roxy Music y Velvet Underground ligados a este período.
No me alargo más. Si les interesó este post, publico la otra mitad del prólogo.
Y empezamos con todo este 2007 en NNM.
Prólogo: La Revolución inacabada.“Los Sex Pistols cantaron “No Future”, pero hay un futuro y estamos tratando de construirlo”.
Allen Ravenstine, Pere Ubu, 1978.

En el verano de 1977, el punk se había transformado en una parodia de sí mismo. Muchos de los participantes originales sentían que algo que había comenzado como prometedor y lleno de posibilidades se había degenerado en una fórmula comercial.
Fue en este punto que la frágil unión del punk entre los jóvenes de la clase trabajadora y los artistas bohemios de clase media empezó a romperse. Por un lado, estaban los populistas “punks verdaderos” (que luego se transformarían en el movimiento Oi!), que creían que la música tenía que permanecer accesible y poco pretenciosa, la furiosa voz de las calles. En el otro lado estaba la vanguardia que luego se hizo conocida como “post-punk”, que veía 1977 no como un retorno al crudo rock’n’roll, sino como la oportunidad de un quiebre con la tradición, y que definían el punk como un imperativo a un cambio constante.
Los siete años de post-punk desde comienzos de 1978 hasta el final de 1984 vieron la sistemática revisión del arte y la literatura moderna del siglo XX. Todo el período se ve como un intento de repetir prácticamente todo tema y práctica moderna de importancia usando como medio la música pop. Cabaret Voltaire tomó su nombre del Dada. Los Talking Heads transformaron un poema sonoro de Hugo Ball en una canción disco-tribal para bailar. Gang of Four, inspirados en Brecht y en los efectos alienantes de Godard, trataron de deconstruir el rock al mismo tiempo que rockeaban duro. Las letras absorbían la radical ciencia ficción de William S. Borroughs y J.G Ballard, y las técnicas del collage y el corte fueron transplantadas a la música.
Tomando la palabra “moderno” en un sentido menos específico, las bandas post-punk confiaban firmemente en la idea de hacer música de vanguardia. Estaban totalmente seguras de que todavía habían lugares a los que ir con el rock, todo un nuevo futuro por inventar. Para la vanguardia post-punk, el punk había fallado porque trató de derrocar la Old Wave del rock usando música convencional (el rock de los 50 y el rock de garage).
El panteón de guitarristas innovadores del post-punk favorecieron la “angulosidad”: un sonido frágil y limpio. La mayoría rechazaron los solos, apartándose de los breves estallidos de sonido e integrándolos con una manera de tocar más rítmica. En vez de un sonido “grueso”, músicos como David Byrne de Talking Heads y Viv Albertine de The Slits, preferían una “delicada y rítmica guitarra”, generalmente inspirada en el reggae o en el funk post James Brown.
No fue sólo la guitarra la que fue radicalmente cambiada: todos los instrumentos estuvieron en función del reto de renovar el rock. Los bateristas Hugo Burnham de Gang of Tour, Steve Morris de Joy Division y Budgie de The Banshees, evitaron los clichés del rock pesado y desarrollaron modelos de ritmos nuevos que eran más austeros y generalmente preocupados de las sensaciones que éstos provocaban.
Siguiendo un sonido monolítico, militante y agresivo, el punk había eliminado la música negra del rock y simultáneamente había rechazado la disco por considerarla vacía y superficial.
Junto con la sensualidad de la música bailable, el punk también rechazó todos esos sonidos compuestos (jazz-rock, country-rock, folk-rock, etc.) que habían proliferado en los inicios de los 70. Mientras “fusión” significaba un concepto desacreditado, el post-punk se acomodaba en una nueva fase de mirar fuera de los estrechos parámetros del rock, hacia la América negra, Jamaica y África.
El post-punk reconstruyó los puentes con el propio pasado del rock, vastos terrenos musicales que habían sido situados fuera de los límites cuando el punk declaró el año 1976 como el año cero de la música. En el proceso, se instaló un mito que todavía persiste en algunos sectores: la noción del pre-punk, en los inicios de los 70 como un montón de basura. En realidad, fue uno de los más ricos y diversos períodos en la historia del rock. Los grupos post-punk, tentativamente al principio (después de todo, nadie quería ser acusado de ser un hippie secreto o un camuflado rockero progresivo) redescubrieron esas riquezas, inspirándose en el estético glam rock (Bowie y Roxy Music) y en algunos casos en las más agudas bandas progresivas (King Crimson, incluso Zappa).
Era a un tipo particular de “art-rock” al que el post-punk le prometía lealtad, a la herencia de menos-es-más que corre desde Velvet Underground hasta el Krautrock y el más intelectual fin del glam. Para un cierto tipo de “hipsters” (léase jóvenes en sus veintes que escuchan indie rock y hablan de cosas como música, libros, cine y arte) la música que componía este “montón de basura” de inicios de los 70 como la llamaba el punk, estaba hecha por un montón de espíritus afines –Lou Reed, John Cale, Nico, Iggy Pop, David Bowie, Brian Eno- que estaban unidos por su descendencia o deudas a The Velvet Underground, y que colaboraban unos con otros en varias combinaciones. Bowie, por ejemplo, tenía sociedades con casi toda esta gente, ya sea produciendo sus discos o colaborando con ellos. Él era el conector, el mayor conocedor del rock: siempre mirando hacia la próxima era, siempre avanzando. Más que ninguno, él fue el inspirador del alma inquieta de cambios del post-punk.
1977 puede haber sido el año del debut de The Clash y del album de Sex Pistols Never Mind the Bollocks, pero el post-punk estaba mucho más influenciado por los cuatro albums de Bowie de ese año: su propio Low y Heroes, y por The Idiot y Lust for Life de Iggy Pop, ambos producidos por Bowie. Grabados en su totalidad en Berlín, estas asombrosas series de discos impactaron a quienes ya sospechaban que el punk rock se estaba volviendo sólo más de lo mismo. Los discos de Bowie y de Iggy proponían un cambio del rock norteamericano hacia Europa y un fresco y controlado sonido modelado en base a los ritmos maquinarios de Kraftwerk y Neu!; un sonido en el cual los sintetizadores tenían un rol tan importante como el de las guitarras.
Low, dijo Bowie, era una respuesta de “ver el bloque oriental, como Berlín del Este sobrevive en medio de éste, que era algo que yo no podía expresar en palabras. Requería texturas”. Es por eso que se apoyó en Eno, experto en ellas, como su mentor y mano derecha en el proceso de Heroes y Low. Ya siendo un ícono del post-punk por su sonido sintetizado en Roxy Music; Eno, se transformó en uno de los excelentes productores de la época. Trabajó con Devo, Talking Heads y, mucho más tarde, con U2, entre otros.
El “Nuevo Europeísmo” de Bowie/Eno intervino en el sentimiento post-punk de que Norteamérica era política y musicalmente el enemigo. Para muchos de los post-punk, los singles más significativos de 1977 no eran White Riot o God Save the Queen, sino que Trans-Europe Express de Kraftwerk y el hit porno-disco de Donna Summer I Feel Love.
Ritmo negro, electrónica europea, producción Jamaicana: esas eran las coordenadas para la radicalización formal del post-punk. ¿Pero qué hay del cambio de contenido?
…. (continuará??)